Mommy (Xavier Dolan) 20/12/2014 La Voce di Venezia

 Verso la metà del film “Mommy”, diretto dall’enfànt prodige Xavier Dolan (26 anni e già sei film all’attivo), c’è una scena che esplicita con chiara sintesi il senso del film e la funzione del protagonista maschile, un diciassettenne con gravi disturbi dell’attenzione e incapacità di controllare gli impulsi violenti.Sull’onda fragorosa di “Wonderwall” degli Oasis, Steve veleggia sul longboard lungo un viale alberato. Braccia aperte, occhi chiusi, totale fiducia sulla sua invulnerabilità. Dietro di lui la madre e la dirimpettaia, che lo seguono amorevolmente. E’ chiaro che la malattia di Steve, il disturbo che lo imprigiona e lo libera allo stesso tempo, ha un carisma così pervasivo da unire i destini delle due protagoniste.

Per chi non lo avesse ancora visto , “Mommy” è la storia di una madre, Diane (Anne Dorval), il figlio Steve (Antoine-Olivier Pilon) e Kyla, la dirimpettaia (Suzanne Clément).
La prima è quella che oggi si definirebbe una “Cougar”, una quasi cinquantenne dal look aggressivo e giovanile, una di quelle donne cui basta un colpo di rossetto per diventare bellissime, che si barcamena da un problema all’altro mostrando un po’ di cosce, molto coraggio e una flessibilità senza fine verso ogni tipo di lavoro e verso svariate umiliazioni.

Il figlio è un’incontrollabile malato mentale, che passa dal vitalismo più acceso alla disperazione suicida in un attimo di secondo. La dirimpettaia è una insegnante timida fino alla balbuzie, in anno sabbatico.Il film ha conquistato la giuria dell’ultimo festival di Cannes, che ha insignito il regista del premio della giuria come miglior regista, in ex aequo con il grande vecchio della nouvelle vague Jean Luc Godard.

“Mommy” inscena un triangolo amoroso guidato dal daimon del disturbo psichico.

Di per sé la storia non è nulla di nuovo; capita sovente di imbatterci in film occupati a raccontarci storie vere di gente qualsiasi, raccontate con uno stile che si vuol contrabbandare come realistico. Un excursus per canali tv come La 7 o la Effe, per restare nell’ambito televisivo. O il realismo di certi programmi tematici, sempre televisivi, che mentono sull’esistenza del linguaggio nel proporre le storie della “realtà” nelle fiction che inscenano i casi veri. (“Chi l’ha visto?, more criminale, prìncipi della contraffazione del linguaggio).Il film di Dolan invece si concentra sulla messinscena, optando per soluzioni inconsuete, con immensa generosità di stile. Il regista non nasconde nulla della natura filmica; piuttosto, come ogni buon regista, la piega per imprimere forza al racconto. E di forza, in “Mommy”, ce n’è da vendere.

Le anomalie sono principalmente nel formato cinematografico; il film è girato con l’immagine che occupa solo il terzo centrale dello schermo. Una scelta, a parere di chi scrive, che ha una doppia funzione; costringere la macchina da presa ai primi e primissimi piani, impedendo allo spettatore di sfuggire all’empatia delle emozioni, non solo dolorose e descrivendo simbolicamente la claustrofobicità della situazione. Solo a un certo momento lo schermo si apre completamente, per un momento di speranza e illusione che non voglio svelare.

Oltre a ciò c’è il piacere dello sbando narrativo. Basti pensare ai momenti in cui Steve si lancia nelle sue scorribande. Vederlo volteggiare in longboard mentre rotea un carrello del supermarket, pieno di generi alimentari che si intuisce rubati, ci porta irresistibilmente a dirigerci verso la forza centrifuga della sua dimensione mentale, in un rapimento emotivo che Dolan condivide e ci fa condividere senza alcun patema di oggettività.

Scelte di genio? Non saprei. Efficace e circostanziata? Assolutamente sì.
In “Mommy” Dolan esprime acriticamente tutto il suo amore per i personaggi del film e senza dubbio per tutte le persone cui la vita obbliga ad essere speciali per forza. Una madre piena di errori alle spalle ma che sembra non crollare mai. Facilissimo amarla, anche se a prima vista sembra né più né meno che una buzzurra con tacco 15. Un figlio pazzo che proprio mentre vorresti riempirlo di pugni scopri di adorarlo come un cucciolo impaziente e ferito. Una vicina schiacciata dalla timidezza (e probabilmente da un matrimonio gelido) per cui tifi per la sua emancipazione.

Cinema dell’empatia sviluppato con stile fiammeggiante, senza troppe remore, con qualche ammiccamento e molta passione. Ma anche gran controllo e direzione degli attori, a dir poco sublimi (sarebbe da vedere in lingua originale). Non so dire se Dolan sia un nuovo genio; di certo posso dire che gli spettatori in sala escono turbati dalla visione del film. Che non fa nient’altro che ribadire il concetto che il demone della follia fa continuamente crollare ogni certezza.

INTERSTELLAR (2014) Regia: Christopher Nolan; con Matthew Mc Conaughey, Anne Hataway, Jessica Chastain,John Lithgow, Michael Caine 11/11/2014 La Voce di Venezia

 Stanley Kubrick e Andreji Tarkovski possono ancora dormire sonni tranquilli; i loro classici fantascientifici restano a tutt’oggi insuperati saggi sul linguaggio del genere e riflessioni ancora attuali relative alla condizione umana nei confronti dell’ignoto.Una misteriosa “entità”, inconoscibile e inscalfibile a forma di parallelepipedo nero (2001) o un’impalpabile “essenza” (riconducibile al Dio cristiano) che fa “risorgere” presunti fantasmi d’amore (Solaris) restano a tutt’oggi le metafore più approfondite mai realizzate in ambito fantascientifico, anche perché trascendono i limiti del genere, ricodificandoli.

Dopo “2001: odissea nello spazio” e “Solaris” nulla sarà più come prima nel mondo sci-fi, a meno che non si rigenerino codici narrativi precedenti, innestandoli con cinema di altro genere (il fantasy, il western, il giallo).
La dimesione etica, filosofica, di weltanschauung, le ipotesi utopiche/distopiche su un futuro dell’umanità, le invenzioni estetiche diventarono le nuove leggi di questo vertiginoso cambiamento nel mondo in celluloide della sci-fi, avvenuto per entrambi i registi nel 1968.

Oggi Christoper Nolan, regista da cui era legittimo aspettarsi un film di fantascienza, per molti versi ci ripropone molte tematiche contenutistiche e di linguaggio tipiche della fantascienza “adulta”.
In “Interstellar”, basato sulle teorie dello scienziato Kip Thorne abbiamo una rappresentazione della condizione umana negativa (il classico tema ecologico-politico dello sfruttamento eccessivo della terra, con conseguente crisi alimentare).
Abbiamo un viaggio attraverso e “oltre” l’infinito che porterà a delle scoperte impensabili per i limiti della mente umana.

Abbiamo il risvolto etico della vicenda, con la consapevolezza raggiunta di una quantizzazione dell’amore e delle relazioni.
Nulla di male in questo, anzi.Problemi in “Interstellar” però appaiono evidenti e ribadiscono il limite del cinema di Nolan, la cui abilità e originalità, indubbie, sembrano avere dei confini più stretti di quanto non sembri a prima vista, legati ad un eccesso di fiducia nei propri talenti. Al punto che Nolan non ha ancora girato un capolavoro ma solo dei film di “un certo livello”.

Spesso strabilianti dal punto di vista visuale e di script ma privi di quell’afflato superiore, di quella rigorosa “necessità” intellettuale tipici dei geni. Ma soprattutto, la chiave di volta per comprendere il perché della messinscena, dei pregi e dei difetti di “Interstellar” sta nel fatto che questo film doveva essere diretto da Steven Spielberg.
Allora molti conti tornano: il tema familiare e dei conflitti al suo interno. Il rapporto speciale tra “diversi” (il padre Cooper,astronauta in pensione forzata e una figlia, Murph, di precoce intelligenza), la fiducia nell’amore, qui addirittura forza quantizzabile e quinta dimensione dell’universo; il compromesso tra spettacolarità e riflessione adulta, non sempre quagliante.

Infatti, a parere di chi scrive, vedere “Interstellar” ha significato passare dalla veglia all’assopimento, sorbirsi dialoghi non sempre così appassionanti, passare dalla meraviglia al risaputo. La messinscena delle scene madri, la gigantesca onda del primo pianeta, il “tesseratto” e la magnifica ripresa dell’ingresso nel wormhole sono strabilianti ed emozionano senza necessità di 3D. Ma certi dialoghi all’interno dell’”Endurance”, certe spiegazioni scientifiche ridondanti (sulle imprecisioni rilevate da alcuni esperti io invece rispondo con Hitchcock quando disse “Io non giro documentari, giro torte), certi sentimentalismi ricattatori inficiano il risultato.

Certo è affascinante seguire le orme di una relazione così profonda tra padre e figlia, bellissima la scelta di una risurrezione del pianeta per merito di una forza prevalentemente al femminile, sia nel personaggio della Hataway, che fa la “scelta giusta” come per Murph (e le tre attrici che incarnano Murph, cioè Mackenzie Fox, Jessica Cahnstain e una anziana e sempre grande Ellen Burstyn sono un’impeccabile scelta di casting) ma come per Spielberg, anche in questo Nolan non si riesce mai a scindere l’apprezzamento dalla riserva. E’ come se avessimo davanti agli occhi un film in cui tocca gettare un po’ del bambino per liberarsi dall’acqua sporca.

Grandezza e piccineria, afflato titanico e sincerità nella fede riguardo i temi prescelti ma anche furbizia da artigiano malizioso. Che dire alla fine? Non si rimpiangono i soldi del biglietto ma è legittimo attendersi qualcosa di veramente coraggioso. Per cui il film, sulla bilancia, raggiunge una risicata sufficienza.

BOYHOOD (2014)regia: Richard Linklater (Orso d’argento miglior regia Festival di Berlino 2014)con: ELLAR COLTRANE, LORELAI LINKLATER, ETAN HAWKE, PATRICIA ARQUETTE

La prima impressione che mi è sorta mentre vedevo “Boyhood” e’ questa: gli attori venivano USATI. Gli attori sono sempre usati ma mai come in questo caso si usa il tempo della loro vita reale. Le rughe, i capelli, i brufoli, le acconciature.

Il film è stato girato dal 2002 al 2012 e segue, letteralmente, lo sviluppo e la crescita di Jason (Ellar Coltrane) e della sorella Samantha (Lorelai Linklater).
Buona parte del cast ha nel frattempo lavorato per altri progetti e si é via via ritrovato a scadenze regolari di un anno per il prosieguo della lavorazione.

Questo sarebbe l’aspetto “sconcertante” dell’operazione, atta non solo per creare un teaser per attirare spettatori al botteghino, irretiti da una possibile replica della fascinazione che emanano certe sperimentazioni sullo scorrere del tempo a cui ci ha abituato internet (tipo: due sorelle si fotografano ogni mattina per 12 anni et similia).

Linklater, curioso sperimentatore cinematografico con tratti vagamente nouvelle vague, in effetti segue lo svolgersi della crescita (dell’invecchiamento) di un intero cast. Sotto i riflettori almeno i due fratelli protagonisti, la madre e, in particolare modo il maschio della famiglia (famiglia per modo di dire), che ci accompagna dall’infanzia sino alla maggiore età.

In verità in questo film non succede nulla di anormale e i colpi di scena non son superiori a quelli di un plot di una comune sit-com televisiva di medio calibro. “Seven heaven” aveva più colpi di scena e più possibilità di essere parodiabile.

Linklater aveva già dimostrato di essere un autore attento a frugare nelle pieghe della sempre così poco stabile normalità. Per questo, a volte, i suoi film appaiono piani, poco affascinanti. In sala il pubblico o commentava partecipe ai sussulti e agli ostacoli di una vita normalmente americana, con madre coraggio e mariti mediamente alcoolizzati, al punto che il primo marito (che già a inizio film è separato e torna da un viaggio in Alaska per rivedere i figli) appare il miglior partito di tutti, in continua relazione con i figli, anche se sempre immaturo come un fratello maggiore e nonostante la sua iniziale poca affidabilità. Oppure si annoiava, delusa dall’aver visto un ritratto di famiglia inferiore ai colpi di scena di situazioni analoghe televisive.

Si diceva di sit com che solitamente si svolgono in più puntate. In “Boyhood” abbiamo un solo film e un film, anche nel peggiore dei casi, è o dovrebbe essere meno prosaico e privo di alcunchè di seriale, di una Fiction tv.
Dicevamo di Linklater come un Rohmer all’americana; questo presumibilmente per la scelta di certi temi narrativi legati…alla realtà più “normale” in cui, in forza di uno stile piano e antispettacolare, si dovrebbero maggiormente cogliere le deflagrazioni che irrompono anche nel più prestabilito dei tran tran.

In “Boyhood” di sconnessioni ce ne sono eccome. Le instabilità del nucleo familiare, continuamente sovvertito dalle scelte coniugali sbagliate della madre (una sempre ottima Patricia Arquette), un padre (Ethan Hawke) irresponsabile anche se comunicativo, fiero militante democratico a modo suo, che, nel più piano e maggiormente sconvolgente dei modi, Linklater ce lo propone via via sempre più conservatore; i sussulti, problemi, scoperte, iniziazioni della crescita, che è, ricordo, una crescita “vera” dato che il protagonista cresce durante la visione del film.

Un adolescente dalla sensibilità maggiormente spiccata ma “normalmente” eccezionale, con problemi esistenziali nemmeno così straordinari, che scatta foto interessanti ma non è un genio. In sottofondo un costante occhio critico verso l’America, sia che si tratti della Guerra Del Golfo o dell’11 settembre (accennati ma in momenti chiave) come nella figura dell’immigrato che da idraulico diventa direttore di ristorante e laureato, ridimensionando le problematiche esisteniali dei due ragazzi.

Al contrario del neorealismo, della nouvelle vague, della camera stylò, nulla entra in campo che sia oltre e di più di quello che nella forma classica è da decenni codificato. Non ci sono tempi morti in questo racconto sul “tempo morto” della normalità. Quello che manca è semmaiuna messinscena della morte…

Gli oggetti che entrano in scena (videogames, abiti, musica diegetica, programmi tv, premierè dell’uscita del libro di Harry Potter, etc) sono sottolineati da primi piani o messe a fuoco sonore e marcano il trascorrere degli anni.

Eppure Linklater, grazie a questi strumenti linguistici quasi d’antan riesce a sottolineare una volta di più la distanza che separa il cinema da ogni altro media.

Si è lontani anni luce dalla sindrome di iperstilizzazione che coinvolge tutti noi, specie se inseriti in un social network. Mentre la realtà si contrabbanda per un simulacro, con la fiction Linklater tenta di restituirci la “realtà” sgombra da orpelli facebookiani.

L’ultima battuta del film, “E’ l’attimo che coglie te” sembra essere una valida sintesi per questa operazione cinematografica, un “monstre film” dall’aria dimessa e vagamente malinconica, in cui alla fine, virtualità o meno, la realtà sembra comunque offrirci la stessa, talvolta magica, spesso sconsolante, ricetta.

THE FABELMANS (id. U.S.A. 2022) regia: Steven Spielberg con MICHELLE WILLIAMS, SETH ROGEN, PAUL DANO, GABRIEL LA BELLE 08/01/2023 "La voce di Venezia"

 Nel corso degli ultimi anni abbiamo avuto diverse opere che o riguardavano autobiografie di registi, oppure narrazioni in cui il contesto cinematografico era almeno il brodo di coltura delle vicende narrate. In Italia c’è stato Sorrentino con “È stata la mano di Dio”; negli U.S.A. invece abbiamo avuto “C’era una volta a Hollywood” di Tarantino, oppure “Liquorice pizza” di Anderson. Giusto alcuni titoli che mi balzano alla mente. Differenti modi di approcciarsi al coming of age, alle scoperte dell’orizzonte dell’adultità, all’universo privato parallelo a quello del cinema e dello star system.Bene, ora cercherò di spiegare perché a mio parere Spielberg è riuscito a surclassare tutti questi altri film.

Se raccontiamo la trama di “The Fabelmans” ci troviamo in imbarazzo. Ciò che esce dalla nostra bocca sembra vanificarsi, assumere una inconsistenza tale che è meglio desistere perché è impossibile restituire la complessità di un film così “semplice” eppure così sottilmente articolato e fondamentalmente amaro e che, molto più degli altri citati, si sofferma sul fare cinema in maniera profonda e continua. Al punto che nemmeno di fronte allo sgretolamento delle vicende familiari della famiglia Fabelman Spielberg perde di vista la visione cinematografica (come nella memorabile scena in cui si discute sulla relazione tra genitori).

“The Fabelmans” inizia col descrivere cosa avviene e come avviene un incontro che segnerà il resto della vita di un individuo. In questo caso è il giovane Sam Fabelman, alter ego di Spielberg (Gabriel La Belle) che si scontra in tutti i sensi con una scena de “Il più grande spettacolo del mondo” di Cecil B. De Mille. Pare quasi di percepire più l’evento di un trauma che quella di una rivelazione. Riprodurre la scena in maniera casalinga è, come ben spiega mamma Mitzi (eccellente Michelle Williams), prendere il controllo di uno choc, replicarlo sino a che non si raffredda e diventa manipolabile e riproducibile infinite volte.

Spielberg non parla di genio sovrumano, di superiorità elettiva ma di individui traumatizzati. “The Fabelmans” sembra volare a briglia sciolta nel corso delle due ore e trenta; questo per la maestria di un regista che sotto l’apparente leggerezza ha messo in scena, senza perdere di vista lo spettacolo, tanto dolore e senso di perdita. Per cui le piccole grandi dis-avventure personali, fatte di incontri con zii solo apparentemente pazzi, crisi matrimoniali, malattie mentali, vicende con bulli della scuola che si accaniscono col piccolo Sam, colpevole agli occhi dei bulli californiani di essere basso ed ebreo, prime cotte, sono perennemente collegate a una parallela “messa a fuoco” a un “montaggio”, a un piegamento in forma di cinema quasi terapeutico che si scontra con la realtà che non è mai un film montato.È proprio vero: Spielberg, il mago dei sogni del cinema americano è davvero l’ultimo grande rappresentante di quella fabbrica che oggi sembra ormai estinta o che, perlomeno, sta cambiando pelle. Cosciente della necessità della finzione e contemporaneamente di una sincerità disarmante Viene da dire che anche nei film meno riusciti e in quelli dove c’era una percentuale di saccarina in eccesso, Spielberg non ci ha mai presi in giro, c’è stata sempre e comunque un’onestà, una necessità di fare film che è propria dei grandi artisti.

“The fabelmans” ci spiega il cinema di Spielberg come un libro aperto ma allo sesso tempo ci mostra cosa può essere il cinema, prima, durante e dopo la realizzazione sino a fase ultimata. Cosa entra in campo, cosa non entra, cosa non dovrebbe entrare ma purtroppo c’è(In questo senso la scoperta della relazione adulterina è quasi un contro Blow Up antonioniano). E, a questo proposito, la scena finale, che ovviamente non posso rivelare data l’entità della sorpresa, ci chiarisce tutto.

Chi ama Spielberg non potrà non amare “The fabelmans”; chi non lo ama avrà almeno modo di capirlo meglio. Per chi è giovanissimo sarà un documento che racconta esaurientemente cosa fu il cinema americano del secolo che se ne è andato. Anche qui tutto cominciò con un treno…

THE MENU (2022, U.S.A.) Regia Mark Mylod Con: Nicholas Hoult, Anya Taylor-Joy, Ralph Fiennes, John Leguiziamo 04/02/2023 "La voce di Venezia"

 Alzi la mano chi non è stanco di tutto questo profluvio di trasmissioni culinarie che da qualche anno a questa parte stanno inondando la tv e il web in generale.

Chi la alzerà può astenersi dal vedere questo nuovo film di Mark Mylod, noto per essere uno di serie come “Il trono di spade” o “Shameless” ma anche di film come il buon vecchio “Ali G”, con Sasha Baron Cohen. Oppure dovrebbe vederlo, se non altro per la possibilità di avere un altro sguardo su un mondo che combina gastronomia+competitività+aggressività degli chef deputati a fare da giuria.

“The menu” recupera una formula classica, quella di un gruppo di ignari ospiti che si troverà in una situazione concentrazionaria da cui non si può fuggire e che li metterà davanti alle loro colpe. Mylod si aggira dalle parti di “Dieci piccoli indiani” ma ha anche un occhio per il capolavoro di film di questo tipo, “L’angelo sterminatore” di Bunuel e a mio parere si inserisce anche nella rinata commedia gialla dei due “Knives out”. “The menu” è un film che fa della caratterizzazione iperbolica il suo segno distintivo e usa i personaggi come simboli dei peccati umani contemporanei. Abbiamo un supposto protagonista, interpretato da Nicholas Hoult, che è il prototipo dei maniaci di questi programmi che suppone di capire tutto di cucina, tipico esemplare di tuttologo contemporaneo a cui sembra non serva alcuna esperienza pratica. Abbiamo gente infedele, artisti falliti, critici gastronomici snob e megalomani. E abbiamo pure la personalità innocente (Anya Taylor-Joy), elemento unico di contrasto contro la personalità dello chef (Ralph Fiennes), che con questa cena esclusivissima, in cui il cibo non è nutrimento ma arte concettuale e degustazione sofisticata ai massimi livelli di rarefazione, mette in scena la sua vita, la sua fede nella metagastronomia in un connubio tra cibo e rappresentazione di teatro delle crudeltà.

Il film è girato con sicuro mestiere e con attenzione alla coreografia. Se la lettura rimane sul piano di una rivendicazione del cibo come nutrimento e gusto in contrasto con un’arte culinaria che ha smarrito il senso primigenio del mangiare, presenta risvolti interessanti. In questo caso pensare al cibo come ideologia “di pancia” è decisamente appropriato.

Ma se vogliamo allargarci a una metafora che riguardi tutta l’umanità o quasi, si può dire che il film di Mylod non fa grandi passi nell’aggiornare questo tipo di metafore (ambienti isolati, confessioni estorte da un giudice implacabile).Lo show, per quanto accattivante e abbastanza ritmico, non offre grandi sorprese allo spettatore smaliziato il quale forse vorrebbe una maggiore profondità e qualche aggiornamento su buona parte dei personaggi. Soprattutto quest’ultimo, poiché, da Bunuel a Ferreri a Polanski, i kammerspielt hanno offerto ritratti precisi della gente del loro tempo.

Anche se molti dei personaggi ricoprono figure contemporanee non c’è grande mordente, a eccezione del personaggio di Hoult che risulta una precisa caratterizzazione di sapientino snob privo di empatia e ossessionato dalla sua conoscenza invero molto provinciale.
Molto più efficaci le messinscene dei particolarissimi menu preparati e presentati da uno ieratico Fiennes, che si fanno ricordare.

Il film principalmente sfrutta l’effetto sorpresa, che arriva fino a un certo punto ma riesce a inventare un crescendo di portate che si lascia seguire con curiosità.

“The menu” resta un film piuttosto godibile, una specie di Ruben Ostlund in salsa mainstream e per un pubblico medio. E comunque se pensiamo all’universo del reality contest gastronomico, in cui chi subisce vuole padroni chef che siano per forza di cose cattivi, un universo dove non si educa né al gusto né all’arte culinaria ma dove si partecipa per poter essere angariati che nemmeno nel Pollack di “Non si uccidono così anche i cavalli?”; un mondo in cui conta solo vincere allora questo “The menu” ha una sua ragion d’essere. Come metafora collettiva e globale molto meno.

“Gli spiriti dell’isola”

 Presentato in concorso alla 79ma mostra del cinema di Venezia, nove candidature all’Oscar e otto ai Golden Globe, il nuovo film del regista di “Tre manifesti a Ebbing, Missouri” è una metafora sotto forma di commedia grottesca. Ambientato nel 1923, durante la guerra civile irlandese, in un’immaginaria isola dove tutti si conoscono e dove tutti sanno i fatti di tutti, attraverso una relazione conflittuale si mette in scena il vero conflitto tra le due anime del Paese durante quel periodo.

Rumori di guerra giungono da lontano a lambire le acque che circondano Inisherin. Due amici, Pàdraic e Colm, uno bonaccione e un po’ tonto, che come animale domestico ha un piccolo asino che sin da Bresson possiamo identificare come ssimbolo di umiltà e portatore cristologico di pena; l’altro, di nome Colm, che decide di punto in bianco di interrompere la relazione tra i due. Pàdraic non riesce a farsene una ragione e incalza Colm se non a riprendere l’amicizia almeno ad avere la spiegazione di questa repentina e apparentemente ingiustificata frattura. Colm è reticente anche solo a stare vicino a Pàdraic; è violinista, compositore di ballate e si ritrova a partecipare a concerti nell’osteria che è il centro d’incontro di tutta l’isola.La spiegazione di Colm è di cominciare a voler usare il suo tempo per elevarsi e realizzarsi come compositore. Dato che Pàdraic non è pago di questa spiegazione, incalza Colm a ritornare amici come prima. Per tutta risposta Colm fa un giuramento; compiere un gesto folle ogniqualvolta commetterà l’errore di relazionarsi con l’ex amico. Oltre a loro abbiamo la sorella di Pàdraic, Siobahn, zitella repressa che considera folle la situazione tra i due e sogna una via di fuga da quel microcosmo arido ed egoista; e Dominic, figlio del crudele poliziotto del luogo. Un ragazzo invadente e sboccato a cui però toccano le ingiustificate punizioni del padre. Dominic vuole diventare il nuovo amico di Pàdraic ma quest’ultimo non ne vuol sapere, ossessionato dal comportamento di Colm.

“Gli spiriti dell’isola” è a mio parere un buon film con almeno due protagonisti eccellenti. Se su Gleeson non ci potevano essere dubbi, è Farrell la vera sorpresa, donando un’interpretazione attenta e puntuale che da lui personalmente non mi sarei aspettato.

Immerso in una bella fotografia molto “tipica” per i panorami irlandesi a cura di Ben Davis, e con una soundtrack altrettanto tipica ma centrale del compagno di strada dei Coen, Carter Burwell, il film segna un progresso del regista che, seppur capace e abile, mostrava in “Tre manifesti” un eccesso di pro grammaticità nella scrittura dei personaggi e una certa dipendenza proprio dai fratelli autori de “Il grande Lebowski”, senza però le ambiguità e l’humor caustico di quest’ultimi. Se un problema c’è in “Gli spiriti dell’isola” questo sta proprio nella troppo palese metafora sottendente al narrato. Non ci è dato di intuirla, sappiamo sin da subito che il riferimento è la guerra civile e l’apertura e ancor più la chiusura cadono come macigni a spiegare, seppur con un minimo di allusione, il senso del racconto. Che però al suo interno propone momenti molto felici; vale la pena sottolineare le due figure che accompagnano la follia controllata dei due protagonisti; la sorella di Pàdraic che alla fine, con la via di fuga di un impiego fuori da Inisherin, si dissocia da quella assurda dinamica fratricida, connotando un’idea di femminile alieno da conflitti tipicamente maschili, quella di Dominic che troverà un altro modo di uscire di scena.

Film di un certo fascino, vuoi per motivi più “facili” (le suggestioni paesaggistiche), vuoi per altri più forti (attori e sceneggiatura di livello molto buono), “Gli spiriti dell’isola” sa accattivarsi l’attenzione degli spettatori coinvolgendoli in una vicenda paradossale, bilanciandosi tra humor e parossismi in una sorta di kammerspielt a cielo aperto ma a confini chiusi dalla vastità delle acque e dalle ristrettezze mentali degli abitanti, schiavi di una routine che li rende sordi alle tensioni di guerra.

Come a dire che anche in un luogo dimenticato la Storia si presenta ugualmente, in veste di Banshee incarnata dalla vecchia del villaggio accanita fumatrice di pipa che appare nei momenti cruciali, dividendosi con la presenza della statua della Madonna che sembra vegliare inerte sulle dinamiche di Pàtraic e Colm.

In sostanza “Gli spiriti dell’isola” è da vedere, anche per constatare il salto qualitativo del regista che in futuro potrebbe centrare il film “definitivo”. Peccato per la presenza ingombrante della metafora che veglia

Jean Luc Godard, due o tre cose che so di lui 25/9/2022 La Voce di Venezia

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Jean Luc Godard (Parigi 1930- Rolle 

Jean Luc Godard sceglie di morire tramite suicidio assistito. Motivazione: stanco di vivere. Una motivazione che lascia sconcertati molti che, intimamente, considerano la vita come un bene non di proprietà propria. E viene da chiedersi se la morte di Godard, la scelta di interrompere una vita già comunque molto in avanti con gli anni, non possa essere simbolicamente una morte del cinema.

Di questo linguaggio che il regista coscientemente considerò di svelare agli spettatori grazie al suo film più celebre, “Fino all’ultimo respiro” (1960). In realtà il quesito da me posto non ha molto senso; il cinema non muore con Godard, non è nato con lui e lo oltrepasserà. Ma c’è un fatto: il cinema così come lui lo considerò, valutò, decostruì per molteplici e multiformi direzioni non c’è più. La sua fruizione è cambiata in maniera irreversibile, son cambiati i tempi di durata dei film, nuove generazioni si affacciano a giudicare, sezionare, interpretare il materiale cinematografico. La società è cambiata.

Godard, nell’ultimo periodo (cioè fin quasi la sua morte) ha continuato a lavorare, adottando soluzioni contemporanee, affidandosi all’elettronica e al lavoro “casalingo” per continuare a leggere i tempi attraverso la lente del cinema, che era probabilmente la sua prima vita; al secondo posto c’era la vita vissuta alla quale Godard pareva essere ancor meno interessato che al passato. Eppure vi fu un tempo in cui linguaggio e realtà nel cinema di Godard procedevano di pari passo.

Il secondo periodo godardiano, che recupera la lezione di Brecht era una costante osservazione dei tempi sondata attraverso la chiave marxista. Godard c’era e non solo nella dissezione del vaso di Pandora, in cui il tanto amato/odiato inganno cinematografico veniva non solo messo in crisi attraverso l’utilizzo dell’infrazione delle norme che era anche detournement delle norme fittizie che regolano la vita di esseri umani “addormentati” dal Capitale; c’era in campo della polemica politica del mondo occidentale e delle perversioni del sistema.

Ma esiste un film di Godard che non sia anche “fare politica”? Distruggere gli escamotage del cinema americano attraverso un ingenuo fan di Bogart che si lancia alla ventura, una “vita al massimo” soggiogata però ai modelli cool del cinema hollywoodiano non è anche accanirsi ferocemente contro la negazione del vivere come riappropriazione di sé stessi? Sempre in Godard decostruzione del linguaggio è rivoluzione, decostruzione del velo di Maya di un sistema che obnubila le menti e sostituisce la vita vera con sogni più piccoli del desiderio del sé in quanto tale? Formidabile critico dei Cahiers, coi quali andrà in rotta; amico/nemico del suo antico compagno di vita cinematografica Truffaut, in perenne amicizia/contrasto anche con la grande, umanissima Agnes Varda; punto di non ritorno della visione “rivelata” a tutti, egregio, insuperabile montatore di film (ribadisce che il montaggio è LA chiave del cinema); eppure il cinema oggi sembra uscirne quasi indenne, riproponendo serialità, cliche, nuove illusioni, nuove identificazioni che ancora una volta ricadono nel sociale, definendo la società globalizzata un unico sogno pop.

Forse Godard, che era sicuro di aver ragione, deve aver capito che la sua guerra è andata persa. Forse, e dico forse, qualcuno che ha in parte raccolto la sua eredità è Quentin Tarantino, che dedica al regista la sua casa di produzione, fondata con Roger Avary.

Ma anche qui siamo lontani dalla spietata dissezione del cinema come rappresentazione senza volontà, strumento attivo per spettatori passivi. Nè freddo sperimentatore, nè narratore ma felice punto d’incontro tra i due estremi per una nascita di una nuova narratività.

Forse Godard ha perso ma la sua lezione resterà sottotraccia per tanto tempo, attendendo il superamento persino del suo sistema, per un cinema che non sia solo un atto nichilistico o ancor meno un’eterna citazione/riflesso che si autofagocita.

Politico è soprattutto l’atto di nascita dello spettatore Nuovo di cui si attende ancora l’avvento.

"L'OCCHIO SELVAGGIO" (1967, Paolo Cavara) 7 Ago 2022 alle 12:04 Gli Stati Generali

 

Una piccola perla nascosta del cinema italiano, riscoperta qualche anno fa e a cui e stato dedicato un intero libro, edito da Bompiani. Cavara, regista interessante (atsalud pader, ...e tanta paura, la tarantola dal ventre nero; ma anche il western Los amigos non lo trovo cosi male) tradisce il suo mentore, quel Gualtiero Jacopetti col quale aveva collaborato per i mondo movies. "L'occhio selvaggio" è il dietro le quinte dei film scandalo jacopettiani e Philippe Leroy è praticamente Jacopetti. Si potrebbe immaginare un film che è una furente invettiva e invece è un film raffreddato, distaccato, il regista sceglie di opporsi allo stile al calor bianco dell'ambiguo pseudodocumentarista. L'elemento chiave è la storia d'amore con Barbara (una splendida Delia Boccardo) che il protagonista "prende" al marito, che la lascia libera di scegliere. Se Barbara è il contraltare morale al regista, allo stesso tempo ne è sedotta proprio per gli elementi caratteriali di arbitrarieta, etica della falsificazione, cinismo, personalita manipolatoria, ma anche carisma che lo porta a organizzare falsi scoop perche "al cinema funzionano le bugie, non la verita". E così tutte le scene che sullo schermo jacopettiano risulterebbero sensazionali, grazie alla manipolazione di inquadrature, montaggio,voice over (i trucchi seduttivi di tutto il cinema) in "l'occhio selvaggio" si rivelano per quel che sono veramente; un senso di vuoto, di "assenza", di...verità. Esemplare la scena in cui il regista interrompe una fucilazione per chiedere di mettere il condannato più a favore di luce. Cosi come anche le riprese di battaglia in Viet Nam, che non son altro che fredde esibizioni di morte, senza succulenza. "Non esistono film belli o brutti, esistono quei 500 metri di pellicola sensazionali che salvano dei restanti di noia". "ho scelto di stare coi padroni". Ecco l'etica del protagonista, per cui tutti noi siamo cose, lui compreso. Ma sbaglieremmo nell'immaginare che siamo davanti al ritratto di un mostro tout court; le sfumature, sebbene suggerite, ci sono eccome. Solo che il regista dei mondo movies, non senza qualche sforzo, riesce a digerirle in nome del "continua a girare". Nella scena finale si vede tutta la sua paura. E forse la scena migliore, assieme a quella del finto recluso nel villaggio degli spiriti, per cui si inventa su due piedi tutta una sceneggiata con ingestione di farfalle compresa. Il finale, in cui la piccola troupe è in attesa che esploda una bomba in un club, è un piccolo capolavoro di montaggio alternato di silenzi, rumore, esterni e interni. Una suspence quasi alla Hellmann. E dove il protagonista dimostra di aver paura. Il film è formalmente curatissimo: scritto assieme a Ugo Pirro, Tonino Guerra e Alberto Moravia. Musiche di Gianni Marchetti (che fanno il verso ai commenti sonori dei mondo movies) fotografia di Masciocchi. Si apre con una scena nel deserto che è la sintesi della mente diabolica del regista. Cavara realizza il suo film migliore, forse un po' chiuso nella sua struttura a episodi e non sempre impeccabile nel racconto d'amore (ma quante verità escono da quei dialoghi...), però di buonissima qualità e vincente proprio nella scelta di raccontare la vita di un nichilista cinico, ignoto a sè stesso, usando esattamente il linguaggio opposto. Probabilmente il miglior Leroy di sempre, molto aderente a Jacopetti, anche lui nichilista e tombeur des femmes rapace ed egocentrico.

Visibile su Prime Video.

“BLONDE” (2022, ANDREW DOMINIK) CRONACA DI UN DISASTRO INASPETTATO 12 Set 2022 Gli Stati Generali

 "Blonde"

r. Andrew Dominik

con: Ana de Armas, Bobby Cannavale, Adrien Brody, Julianne Nicholson

in concorso alla 79ma Mostra del cinema di Venezia

Dieci anni di lavorazione a partire dalla riscrittura per lo schermo del romanzo omonimo di Joyce Carol Oates; un'impresa titanica per restituire sullo schermo la doppia "verità" di una delle stelle più luminose, tetre, misteriose del cinema. Norma Jean/Marilyn procedono a passo alterno nell'ultimo film di Andrew Dominik ("Chopper", "L'assassinio di Jesse James per mano del codardo Tom Ford", "One more time with feeling"). Risultato di quest'impresa: un fallimento quasi integrale. Sin dalle prime scene, relative alla dura infanzia di Norma Jean e al rapporto con una madre disperatamente attaccata al sogno di un marito mitizzato il regista australiano presenta tutta la grevità di una messinscena sonnambolica e ridondante di ellissi poetizzanti di cattiva poesia, di cinema pesante e pedante. E a questo registro si conforma tutta la pellicola, di quasi tre ore; il blocco inscalfibile di un film solo apparentemente mutevole e sfuggente come un'anguilla. Un ossimoro in cui convivono malissimo sincretismo e ridondanza, supponenza e umiltà verso la donna/diva-ossessione introspettiva e snodi narrativi pedestri, testacoda tra interiorità ed esteriorità delle due donne in una. proprio quando il regista crede di volare alto ecco irrompere la banalità scenica che non sa sublimare la prosaicità del fatto saliente che fa precipitare il precario castello di carte truccate che si affida alla fotografia e ai salti colore/bianco e nero. L'Everest di tutta questa maldestria lo si raggiunge nella scena della fellatio a Kennedy, che non è tanto "pornografica" quanto ridicola. Sia per la scelta del primo piano della bocca della diva che pratica il rapporto orale, che non si riesce a reggere, sia per il montaggio analogico tra atto erotico e immagini televisive dei razzi delle missioni spaziali. Cose che erano spassose in "Gola profonda" ma che qui delineano tutta l'immaturità di un regista altrove efficace e pure notevole. In "Blonde" tutto è ipertrofico e francamente sfibrante; persino la pur brava Ana De Armas. L'imitazione perfetta della voce suadente di Marilyn alla fine diventa stentoreo birignao, caratterizzazione, perdita di universalità di una delle più mitologiche creature dell'immaginario novecentesco. Per non dire di tutte le immagini del feto dei bambini che Marilyn non poté avere e con cui a un certo punto dialoga, finendo dalle parti di "Senti chi parla". Ci sarebbe voluto più azzardo e meno presunzione, più controllo e più delirio. Marilyn è un "oggetto" montato e smontato più volte nel corso del secolo appena alle spalle e che continua ad essere elaborato, indagato, riproposto ancora oggi. Prima icona della modernità del divismo al femminile, che ruppe il legame con le artiste che la precedettero, presentando una sessualità esibita e disponibile; il flm di Dominik vorrebbe restituircela finalmente umana ma alla fin fine ritroviamo, con delle forme anche più voluttuose del corpo dell'attrice, il solito piagnisteo privo di ombre sulla stessa Norma Jean/Marilyn. Piagnisteo evidenziato dai rapporti con gli uomini, siano essi compagni di matrimonio (Joe Di Maggio/Bobby Cannavale, Arthur Miller/Adrien Brody degno più da contest di sosia o un Billy Wilder/Ravil Isyanov davvero limitante per la personalità del grande regista)Nel 1996 Tim Friwell girò un film per la tv con Ashley Judd e Mira Sorvino intitolato, fatalità, "Norma Jean e Marilyn". C'era una prima Marilyn e una seconda Marilyn. Con tutti i limiti del prodotto si aveva almeno una doppia natura dell'artista che non censurava certo tutta la componente arrivistica e cinica di una delle tante ragazze in cerca di fortuna, cercandola anche con mezzi "impropri". Qui, per sintetizzare l'abuso sul corpo della futura artista abbiamo cosa? Una scena di sodomizzazione che nulla dice di niente che non sia ovvietà. la "povera ragazza". Restiamo sull'attrice che è meglio e lasciamo il lavoro di interpretazione a chi davvero ha il coraggio di farlo. E così Netflix si ritrova una bella patata bollente, non tanto per il vietato ai minori di 17 anni, a causa della fellatio presidenziale e alcuni nudi della De Armas, quanto per la delusione che provocherà a molti spettatori che probabilmente, vedendolo in tv, si appisoleranno un bel po'.

REVENANT-REDIVIVO ( 2015) regia: Alejandro González Iñárritu con: Leonardo Di Caprio, Tom Hardy, Will Poulter, Domhall Gleeson 31/01/2016 La Voce di Venezia

 Esisteva già una messinscena cinematografica delle disgrazie di Hugh Glass, raccontate in “Revenant”. Nel 1971 esce sugli schermi “Uomo bianco va’ col tuo Dio” (Man in he wilderness) per la regia di Richard Sarafian. Di quella pellicola contiene, tra le cose mandate a memoria dei posteri, la curiosa Arca con cui si muove John Huston a guida della carovana.Negli anni ’70 la questione dei diritti negati agli indiani e una visione differente del “western” cinematografico riusciva a produrre pellicole come questa citata.A mio parere “Revenant” non è un remake del film di Sarafian; entrambi utilizzano le medesime memorie di Hugh Glass.Una cosa è certa: l’unica cosa a cui importa a Inarritu è se stesso. Normalmente lo accomuno al nostro Sorrentino. Autori che principalmente amano rimirarsi. E che altro mostrerebbe, difatti, “Revenant”? I prestiti altrui sono molteplici: in primis il Malick di “Brave new world”, per le scene oniriche e i flashback relativi alla moglie indiana di Glass. Tentativi di far rivivere i fasti di “Corvo rosso non avrai il mio scalpo” senza la concretezza del film di Pollack. Un tocco tarkovskiano. Ma soprattutto il tentativo (non molto serio) di citare l’Herzog di “Aguirre furore di Dio” ma senza le ossessioni del grande regista tedesco, che al cinema ci crede fino in fondo. Abbiamo titanici piano sequenza, una cura maniacale della forma (grandiosa la fotografia di Emmanuel Lubetzki, già immenso in “A proposito di Davis” dei fratelli Coen). Ma l’allestimento di un progetto così estenuantemente titanico, qui ancor più di “Birdman”, sembra non corrispondere a un adeguato controllo dei piani narrativi.

Ad un certo punto l’alternarsi delle vi

cende di Glass e del trapper che lo ha abbandonato al suo destino, paiono appartenere a due film distinti. I personaggi sono ritratti in maniera manichea; il bene-bene contro il male-male. Le caratterizzazioni sono vetuste e infantili (Fitzgerald che usa “il buon Dio” per giustificare le sue nefandezze è una litania già sentita in mille altri western). La suspence legata a questo film origina anche dal countdown per la notte degli Oscar.

Vincerà o no Di Caprio, grazie a “Revenant”. Personalmente mi auguro di no. E non perchè Di Caprio non sia un ottimo attore, bensì perchè in “Revenant” il suo tour de force è manifestamente un pretesto per strappare applausi alla platea.
Se dovesse mai arrivare un Oscar per questo film mi auguro se lo prenda Tom Hardy, realmente ad alti livelli.

Tornando al plot, che dovrebbe essere dedicato in buonissima parte alla questione dei pellerossa, essa è solo un ingrediente che di tanto in tanto fa capolino. A momenti riusciti (vedi l’indiano impiccato con un cartello al collo il cui sarcasmo sarebbe degno di “Charlie Hebdo”) anche qui la narrazione disperde così tanto il tema che non ci si fa poi così caso. Ma alla fine Inarritu tende solo a fare il “grande cinema”, che per lui è solamente un colpo d’occhio. E certamente il film ha una cura da fare paura ma in platea, all’ennesima sfiga di Glass la gente mugugna e ridacchia, forse anche tediata dalla lunghezza del metraggio.

Il redde rationem è così condito da frasi banali sul bene e il male da far regredire il cinema di almeno quaranta anni. Bisogna essere stati alla larga da tanti e tanti film capitali (da i già citati passando per l’immenso “Piccolo grande uomo” di Penn sino a “Gli spietati” e alla crème dei western italiani, tipo “Il grande silenzio”) per trovare magnetiche e illuminanti le battute degli attori e la messinscena.
Però ogni tanto il regista si ricorda delle sue qualità: nel finale ci regala uno sguardo in macchina decisamente memorabile che riesce a salvare in extremis una vicenda che ben poche ambiguità riserva. In attesa di cosa ci riserva Tarantino con il suo “Hateful eights” (almeno lui è un “maneggione” postmoderno) posso cassare “Revenant”, a mio modesto parere di “Moviegoer”, come film “non pervenuto”.

TUTTI VOGLIONO QUALCOSA (“Everybody wants some”, 2016) REGIA: Richard Linklater con: Blake Jenner, Zoey Deutch, Ryan Guzman, Tyler Hoeclin 26/07/2016 La Voce di Venezia

 Non c’è niente che sia così assetato di vita come la vita stessa. In qualunque contesto, in tutti gli eventuali rimandi, persino nelle azioni che appaiono più distanti da essa la vita parla di vita. E anche se spesso parla di se stessa in forma di chiacchiera più che di riflessione filosofica ciò non toglie peso alle cose dette.Richark Linklater ha diverse cose in comune con Eric Rohmer. La messinscena dei suoi film appare distratta, quasi semplice sostegno ai dialoghi. Nonostante, a ben vedere, in realtà sia accuratissima, frutto di una ipersofisticazione che, di converso, sembra quasi sciatta. Ma i suoi film sembrano non volersi far ricordare per l’eclatanza delle scene, dei colori, etc. Vedendo una qualche pellicola di Linklater, persino “School of rock”, il regista pare intenzionato a ritrarre le cose così come sono. Naturalmente è solo un’impressione, un abbaglio.

“Tutti vogliono qualcosa” “(Everybody wants some”) appare il seguito del precedente “La vita è un sogno” (Dazed and Confused). In quest’ultima pellicola i protagonisti davano addio al liceo. In “Tutti vogliono qualcosa”, Linklater ci porta all’interno di un college, facendoci seguire le orme di una matricola, Jake, che appare quasi come collante ideale con la pellicola del 1993.

Siamo nel 1980 e il protagonista fa il suo ingresso nell’appartamento del college che gli è stato assegnato. Da lì seguiamo le storie del protagonista e dei suoi compagni di casa, tutti come lui giocatori di baseball. Feste, marijuana, ragazze, discoteche, bravate. La capacità camaleontica di inserirsi nei contesti più svariati (si passa dalla discoteca a un concerto punk a un party tematico su Alice) dovrebbe farci apparire eroici i protagonisti. Ma tutto subisce una sorta di indescrivibile livellamento. Tante, troppe le cose che succedono per diventare memorabili.

Monocorde (volutamente) il tono dei differenti episodi per rendere il film il consueto susseguirsi di crescendi e apici tipici della commedia studentesca..
Cosa differenzia, in sostanza, “Tutti vogliono qualcosa” da “Animal house” o “Porky’s”? Le chiacchiere. In Linklater non c’è una scena che sia una in cui mentre qualcuno fa qualcosa eviti di parlarci a riguardo di ciò che sta facendo. Siamo sempre quasi sul punto di “saltare lo steccato”, di diventare adulti ma le chiacchiere servono ad allentare la presa del tempo che passa inesorabilmente o, almeno, di dare un senso a ciò che pare non averne.

Si può parlare di nostalgia dei bei tempi in Linklater? No; e questo differenzia oltremodo il suo film dai film già citati e da quelli sui college, sui riti di passaggio etc. A ben vedere, un film così “epocale” e così puntuale nel descrivere minuziosamente la vita dei campus americani in prossimità dell’era Reagan,scandita musicalmente dagli ultimi sussulti del rock e della discomusic classica (la colonna sonora è un efficiente ritatto di quell’inizio decennio, tra Van Halen, Chic e Blondie) e la nascita della new wave, non ha nulla a che spartire con le commedie universitarie americane.

Si ride e ci si diverte alle bravate e alla coolness di questo gruppo di sfaticati esperti nell’arte di sopravvivere cum grano salis (Finnegan è pure il filosofo ufficiale della cricca). Si ride, ci si tedia pure un po’, come nei film di Rohmer. E il tedio fa parte del pacchetto, è inevitabile. Quasi una spezia senza la quale il sapore esistenzialistico dei film di Linklater non acquisterebbe l’intensità necessaria. Ma non c’è il sapore dei “bei tempi andati”, come in “American Graffiti”. Non si esalta il mito della gioventù. Nemmeno lo si smonta.

Linklater non vuole cedere alle due tentazioni: quella celebrativa e quella disfattista dell’epoca dorata della vita degli uomini. Non rende però nemmeno neutro il momento della maturità. Registra un’esperienza che è più spirituale che materiale. I protagonisti del film son dei saggi incoscienti. Parlano già del senso delle esperienze ancor prima di averle fatte, in parte basandosi sui codici esistenzialisti così forti in età postpuberale. Da un’altra parte quasi soffocati dal tempo, che li precede sempre di una frazione di secondo. E a nulla vale fingersi eterne matricole, come il freak Willoughby, perenne infiltrato dei campus, benché ormai trentenne e recidivo. La questione dell’esistenza ha regole ferree e però inconoscibili, appartenenti a una dimensione invisibile ma sempre davanti ai nostri occhi. Probabilmente collocata in uno dei tanti tramonti o delle tante albe con cui si chiudono i film di Richard Linklater.

L’evenement/12 settimane regia:Audrey Diwan con:Anamaria Vartolomei, Sandrine Bonnaire, Anna Mouglalis, Pio Marmai 19/09/2021 La Voce di Venezia

 Mostra del cinema di Venezia 78: il Leone d’oro è stato una vera sorpresa.

Audrey Diwan al suo secondo lungometraggio “L’evenement” (che uscirà da noi con il titolo “12 settimane”) supera il favorito Paolo Sorrentino, che vince l’argento per il suo autobiografico “E’ stata la mano di Dio”.
Mi piacerebbe poter fare dei confronti tra i due film per vagliare quale dei due fosse il più meritevole ma il lavoro di Sorrentino non sono riuscito a vederlo: colpa del sistema di prenotazioni Boxol che quest’anno ha penalizzato tutti indistintamente.
Quindi, attendendo l’uscita del film del regista partenopeo nelle sale, mi concentro sul vincitore.
“12 settimane” è un film da non perdere. Non tanto per il tema, che comunque cala forte con tutto il suo peso nel nostro tempo che sembra voglia rimettere in discussione tante conquiste sociali raggiunte col sudore e le lacrime, quanto per la forma con cui la regista adatta il romanzo di Annie Ernaux.

Sin dal formato dello schermo di 1,37:1 per poi passare alla scelta di luci, inquadrature, sceneggiatura implacabile e senza sbalzi e una protagonista assolutamente d’eccezione, la bravissima Anamaria Vartolomel, ben coadiuvata da altre due donne, Sandrine Bonnarie, che venne da noi scoperta grazie al film “Senza tetto né legge”, Leone d’oro 1985 per Agnes Varda AL Leone D’Oro e Anna Mouglalis, da noi nota per “Romanzo Criminale”.
La storia narra di una studentessa brillante ma di umili origini la quale si trova davanti a muri di gomma diretti o indiretti di fronte a una gravidanza indesiderata, in un’epoca (Francia degli anni 60) in cui l’aborto era proibito.
Nel film della Diwan molta aria francese di pellicole d’oltralpe viene messa da parte per una rappresentazione netta e chiaroscurale che procede inarrestabile fino all’extrema ratio, coinvolgendo lo spettatore senza un momento di tregua. Se proprio voglio fare un parallelo questo può essere fatto con un altro film presente a questa edizione della mostra, “La ragazza ha volato” di Wilma D’Abate; a sfavore di questo, così approssimativo e impastoiato nel minimal nostrano da perdere ogni efficacia.

In “12 settimane” la ricostruzione d’ambiente è precisa ma non soffocante con affastellamenti di modernariato, preoccupata com’è a dare senso grazie a volti e particolari.
I momenti crudi assumono sempre un senso logico e opportuno al punto che risulta facile tollerarli, nonostante certe durezze grafiche.
Una bella vittoria per un film che, senza cercare il capolavoro, si impone come realizzazione di alta maturità e capace di attraversare la pelle di chi lo vede. Un’altra donna vincitrice del Leone d’Oro.

L’anno scorso il trofeo ha raggiunto le mani di Chloe Zaho, oggi tocca a una giovane ma già matura Diwan.
Forse il cinema sta cominciando a riprendersi il ruolo di narratore consapevole, fuori dagli schemi mercantili e delle iterazioni emotive e spettacolari.
Grazie anche a una sempre più affermata presenza di registe. Non per il deprecabile concetto di “tocco femminile” quanto per nuova linfa dovuta a a registe che finalmente cominciano a fare numero in un mondo ancora determinato da autori maschi.
Buona fortuna, signora Diwan.

PIECES OF A WOMAN (2020, U:S:A:, Canada) regia: Kornél Mundruczò con: Vanessa Kirby, Shia LaBoeuf, Ellen Burstyn 28/02/2021 La Voce di Venezia

 All’interno dell’offerta Netflix possiamo trovare il primo lungometraggio del regista romeno/ungherese Mundruzcò, classe 1975, che durante la scorsa edizione della Mostra del Cinema di Venezia ha fruttato la coppa Volpi alla protagonista Vanessa Kirby.

E davvero la Kirby è una delle carte vincenti di questo dramma invernale che analizza il percorso di una maternità interrotta.
“Pieces of a woman” si può definire un viaggio all’interno di una donna il cui percorso è una lenta elaborazione di una perdita ma anche maturazione di un giudizio e presa di coscienza nei confronti del passato.
Ci sono diversi temi affrontati all’interno di un film che appare lineare, almeno in linea temporale.
Scandito da siparietti in cui assistiamo al ghiacciare del Charles River di Boston, durante il progredire della narrazione sfioriamo temi come la morte, l’olocausto, la crisi di una coppia, le relazioni genitoriali, le differenze sociali e la maternità.
E soprattutto quest’ultimo tema è la cosa notevole del film: perché i primi venti minuti della pellicola sono il piano sequenza completo del parto in casa di Martha.
A livello di cinematografia c’è di che esaltarsi. La resa in tempo reale, con la macchina da presa capace di districarsi nella danza tra doglie, parto e ciò che ne consegue è di primissimo livello. Ci son volute quattro takes senza interruzioni per portare a casa il risultato; e il concerto di riprese e interpretazioni è sublime. Sembra di stare dentro la scena, con l’illuminazione soffusa, il ricercare dei dettagli importanti, ciò che si può mostrare e non mostrare.

È un momento talmente riuscito da, in parte, ammorbidire la temperatura del prosieguo del film, che si assesta su una messinscena sempre di qualità e capace di creare empatia con lo spettatore specie durante i vagabondaggi umani e intimi di Martha, ma di risultare talvolta un po’ prevedibile se non a tratti affannata.
Con questo non si vuol dire che il film sia non riuscito; lo annovererei nella lista dei film “Buoni”.
Oltre alla Kirby, che dopo la serie “The crown” afferma il suo talento con una recitazione ora rarefatta ora appassionata e che emana fascino grazie anche a una bellezza “comune” ma speciale, abbiamo il Sean, il marito, di Shia LaBoeuf (attore ormai confermato) e, ça va sans dire, Ellen Burstyn, grande interprete ricordata soprattutto per “Alice non abita più qui” di Martin Scorsese (che, fatalità, è uno dei produttori esecutivi di questo film).

A mio parere alla pellicola di Mundruzcò mancano un po’ di spalle forti e forse un po’ di umiltà; abbiamo un incipit memorabile che però, scorrendo la pellicola, fa pensare quasi a un ottimo assolo in una composizione di non pari livello.
Vorremmo ritrovare la forza di quella scena più e più volte ma, nonostante altri piani sequenza presenti nel film e una fotografia all’altezza della situazione, non ci riusciamo. E ogni tanto si cade o nel risaputo (la narrazione speculare dei due protagonisti mentre si lasciano andare) o a trovate più melodrammatiche che plausibili (le fotografie di Sean in camera oscura o i semi di mela).
Ma, pur con queste riserve, siamo comunque davanti a un film che vale la pena di essere visto; soprattutto quando alza il tiro e si concede ellissi poetiche non afflitte da una sceneggiatura sì di buon livello ma non sorprendente. Forse si poteva andare più a briglia sciolta ma alla fin fine si portano a casa un po’ di emozioni che non lasciano indifferenti. E la performance di un’attrice che ha molte frecce al suo arco per distinguersi tra altri colleghi.